青年文化是现代社会的产物，对它的研究起步更晚。欧美人类学、教育学和社会学领域的学者在20世纪初期开始关注青年文化，但主要是将其作为社会变革、文化传递和青年教育论题的附属性话题。60年代前后，西方世界爆发了大规模的青年造反运动，而文化反抗是这场运动的重要组成部分，并造成对社会文化观念和秩序的严重冲击。独特的青年亚文化浪潮风起云涌，研究随之如雨后春笋。截止20世纪末，西方的青年文化研究主要经历了美国芝加哥学派、英国伯明翰文化研究中心和美国文化批评研究三个时期，形成了各具特色的研究维度和理论建树[1]。我国的青年文化在“文革”结束之后涌现出来，相关研究随之陆续展开。

青年文化作为急剧变迁的现代社会中多种因素综合作用的产物，它的表现形式、价值取向和社会功能等方面都具有高度的复杂性、多维性和不确定性。青年文化因此成为不同学术领域的研究者和普通民众都可以谈论的公共话题，可以从不同学科、理论视域和分析角度进行研究的现实问题。青年文化研究是多元化和开放性的，也是非制度化和非正典化的，既没有固定的理论模式和研究方法，也没有稳定的学科归属和知识论系统。在不同的学科视域和理论框架中，所界定和分析的是不同的“青年文化”，与之相应的是不同的理解方式和解释路径。换言之，青年文化既是经验事实，又是理论和分析架构，因而存在着不同的界定和理解。

青年文化在理论上要解决的问题，主要包括青年文化的界定、生成和功能的把握以及研究立场和方法的选择等。其中，青年文化的界定是基础性的问题，决定着人们所想看和所要看、所能看到的是什么样的现象和问题。围绕青年文化而生发的不同理解和各种争论，都或多或少地与划界问题相关。从抽象的青年本质特征而演绎出对青年文化的理论规定，并不具有多少认识意义；而从在青年群体中存在的千变万化的文化现象中归纳出概括性的理论界定，并不能保证其可靠性、真实性和适用性。因此，我们着眼于青年文化的表现形式、形成机制、价值导向、社会属性和分析方式等问题，从风格与意义、建构与互动、认同与抵抗、代际与阶层、描述与阐释等几对关键性范畴入手，进行理论层面的简要探讨。

青年在生理、心理和政治、经济、社会、文化意义上都具有成长性和发展性，生理与心理处在发育和时期，在社会发展与变革等方面代表着未来，在现实生活中扮演着学习者和创新者等多重角色。因而各种社会力量都会对青年加以引导和控制，主流文化和大众文化都会对青年施加影响和渗透[2]。同时，由于现代社会的深刻变动，原有的社会连续性被打破，青年所面临的问题和处理问题的方式及其生活方式和价值选择，都呈多元化的态势。因此，青年群体中存在的社会文化现象是多样化的乃至异质性的，是否都能够划归到“青年文化”范畴，就成为一个问题。换言之，在多元文化并存的社会中，如何将青年文化与其他各种文化区别开来，是理论上需要解决的问题。

青年文化即使如某些学者所言是“反文化”，也是一种文化。文化的界定千差万别，但无论什么样的界定，是理想主义的、文献式的还是社会的，是描述性、象征性还是结构性的，都必然涉及文化的承载者、表现形式和价值倾向三个最基本的元素。即使在考古学上，以文化为使用同样的工具、用具、制造技术的遗迹、遗物的综合体，也同样内在地包含着承载者和价值倾向的问题。因此，对青年文化，可以从承载者、表现形式和价值倾向等基本的构成要素方面将其与其他各种社会文化区别开来。

青年文化最为宽泛的理解就是所有与青年相关的社会文化现象。这种从“青年”角度的界定，看到了青年文化的青年性，并能够使研究保持最大程度的开放性。但是，在现代社会中几乎没有多少文化现象与青年无涉，如果所有与青年相关的文化现象都划归为“青年文化”，那么青年文化研究就无所不包，从而失去其独立的价值。主张用结构性更强的概念“青年亚文化”以取代“青年文化”的学者，也正是发现了这种问题[3]。

青年亚文化（youth sub-culture，或青年次文化），一方面是作为“青年文化”的替代性概念，即认为青年文化等同于青年亚文化，另一方面是把青年亚文化作为青年文化的内容。这是两种非常不同的用法。按照后一种观点，“青年文化是青年生活方式的总和，它指的是被青年社会的成员作为导向所认可的、并共同具有的规范、观念态度和习俗”[4]，而研究青年亚文化，只是对其中“遵奉与成人价值观念相反的友伴群体文化及其价值观念”的小团体文化的研究。由于青年不可避免地受到成人观念的影响，因而有的学者认为“与成人文化相隔离、并与之不同的”青年亚文化理论“是一种神话”。主张用“青年亚文化”取代青年文化的伯明翰学派（Birmingham School），则并不认为它是与成人文化相隔离的。

伯明翰学派即聚集在英国伯明翰大学当代文化研究中心（The Center for Contemporary Cultural Studies,简称CCCS）周围的学者们，研究的重点之一就是青年亚文化。在《仪式反抗》（Resistance Through Rituals）等书中，约翰·克拉克、斯图尔特·霍尔等借助马克思主义的阶级分析理论和葛兰西的文化领导权理论，认为在一个复杂的社会中，不同年龄、性别、种族、阶级、地域的都可能形成特殊的团体，这些或松散或紧密的小团体为了解决其所面临的问题而形成自己的、可辨识的、有别于占统治地位文化的亚文化，以反抗霸权文化。当这些小团体文化是青年结成的，就可以说是“青年亚文化”[5]。青年亚文化有其特殊的仪式（Ritual）或风格（Style，或方式/样式），如摇滚、毒品、狂欢、奇装异服，这是青年文化区别于占统治地位的文化（dominant culture）或父辈文化（parent culture，或母体文化）所在，也是反抗性（抵抗性）、反叛性的体现。风格和抵抗，是伯明翰学派青年亚文化研究的两个重要范畴，而风格正是辨识青年亚文化的关键。

风格是“文化认同与社会定位得以协商与表达的方法手段。首先，我们总是将style看作是对许多类型的事物所作的分类；如服饰、绘画、建筑、小车等产品、文化或人工制品。此外，我们通常承认style涉及某些事情如何去做，比如，如何演奏音乐、如何发表演讲、如何穿着打扮、如何理发、如何著书等。”风格“是可以辨识的，因为它们将某些周期性与模式化的要素合并为某种特殊的、结构化的整体或形式，而它表示和提出某种广泛的社会与文化关系上的同一立场。”风格“可能被当作特殊社会群体的象征性属性，明确有力地表达他们在广泛的社会、文化与方式关系上的定向性与姿态。”[6]简言之，风格是符号化的、象征化的文化表现形式，包括物质化的产品与制品的使用方式、语言和非物质化的各种活动。霍尔等人认为，“风格问题，这种因年龄而产生的风格问题，实际上是战后青年亚文化形成的关键”；“对风格的解读，实际上就是对亚文化的解读。”[7]

伯明翰学派对风格的研究，既不是从消费的层面，也不是从道德的层面，而是从阶级的立场，从文化抵抗方面加以探讨。为伯明翰青年亚文化研究奠定基础的费尔·科恩认为，风格是用“想象的方式”表达或解决工人阶级文化中隐藏或无法解决的矛盾，强调风格背后的社会、政治、文化内容。这是伯明翰学派的青年亚文化研究的重要方面。在亚文化风格的形成上，保罗·威利斯在对嬉皮士（Hippy）亚文化的研究中，借助列维—斯特劳斯的“异质同构”概念加以解释，认为风格就是亚文化团体的自我意识与物品的可能意义之间的“异质同构”。约翰·克拉克则是用列维—斯特劳斯的“拼贴”概念，认为风格是形成是亚文化团体借助已有物品体系和意义系统并加以挪用和篡改来实现的。迪克·海狄奇在其所著《亚文化：风格的意义》（Subculture: the Meaning of style）一书中认为青年亚文化风格的形成取决于亚文化所使用的物品（符号）和团体自身的经验，是“有意为之”的交流，包括团体认同和与其他文化的重要差异[8]。伯明翰学派对亚文化风格所作的理论分析和民族志调查，都表明风格是理解和区分青年亚文化的关键因素。

伯明翰学派的青年亚文化研究，有其自身的社会历史基础和理论的特殊性，并不能完全拿来分析当代中国的青年文化。这里既有地域差异、社会结构的差异和历史文化传统的差异，也有时间和社会发展阶段的差异。如当代中国青年在网络上发展出的各种文化现象，就难以用伯明翰学派的理论来分析。但是，他们关注为青年所采纳的、往往一目了然的风格与总体效果，对研究当代中国的青年文化具有重要的借鉴意义。换言之，我们对当代中国的青年文化，可以从风格方面，从青年人所使用的物品及其所赋予的意义加以区分。青年人的服装、服饰、发型及其他们对手机、网络的使用，青年的追星、电视秀等现象、青年的流行语以及青年经常谈论的东西和表达的观点，青年的特殊行为，都是理解和界定青年文化的重要因素。

从风格的角度来辨识青年文化，将它和其他各种社会文化区别开来，关键在于青年文化首先以其表现形式的特殊性而引人注目。青年的服装、服饰、发型、对明星的狂热和对某些行为的热衷等等表现形式，更直接地进入人们的视野之中，是人们将其与主流文化等区别开来的“标志物”。同时，这也是要避免从本质主义的角度来界定青年文化。青年文化是否存在着某种本质性的东西另当别论，但是认为能够通过严谨的科学推理和哲学的洞察力，对多元、复杂的青年文化做出本质主义的界定显然是行不通的。“超级女生”和朦胧诗，同属青年文化的范畴，但并不存在共同的本质。当然，只从风格的角度辨识青年文化，是会导致表层化的理解，还要关注的是风格的“意义”。

青年文化的风格总是和“意义”联系在一起的。风格归根结底是表意系统，而对青年文化的指意能力，是不应当低估的[9]。海狄奇认为，特迪青年（Teddy）对服装、音乐的选择，是一种表意形式。他们穿着花哨的、贵族式的服装、热衷于摇滚音乐，打破了日常符号系统的规则，在传达出特定意义的同时，造成社会表意系统的失调。虽然我们不能认为青年所用的物品和行为，总是和特定的意义联系在一起的，而可能包含着多样的意义，也可能将所使用符号或物品的原本的社会意义剔除殆尽[10]，但并不能不解读风格本身的和潜藏的意义。

青年对物品的使用、语言和其他行为，都负载着特定的意义。“意义就是赋予我们对我们的自我认同，即对我们是谁以及我们‘归属于’谁的一种认知的东西——所以，这就与文化如何在诸群体内标出和保持同一性及在诸群体间标出和保持差异的各种问题密切相关。”[11]意义的生产方式不断变化，意义本身也处在流变之中，但意义总是和“同一性”、差异等联系在一起，而青年文化对青年来说就是标明“同一性”和差异的东西。因此，我们对青年文化的辨识，必须考虑意义。非常明显的事实是，青年对偶像的追捧与主流文化强调青年要效法榜样看似没有大的差别，但其实不仅有风格的差别，更有意义的不同。正是风格和意义的差异，青年对偶像的追捧而不是对榜样的效仿，才成为青年文化的重要内容。

青年文化的风格和意义都是在社会文化中产生和发展的，对风格和意义都只有放到社会中才能理解和把握。因此，需要在理论上进一步加以辨析的问题就是青年文化的生成。青年文化是青年自主性的产物，还是一种标签或虚构？“从某一角度看，‘青年文化’可以说是生意人的发明，以及虚伪意识的载体。然而，它一样也可能成为深处于异化情境的年轻人的重要支援，使年轻人能从无奈不满转到公然的反叛行动。”[12]青年自主发展与政党教育、家庭引导和社会牵引之间的复杂关系，以及青年文化与主流文化、大众文化等社会文化之间千丝万缕的联系，都迫使我们要开放地、动态地考察青年文化的生产和传播问题。